HISTORIA DE LOS AZULEJOS DE SEVILLA

EL SIGLO XVI




La elección de Sevilla en 1503 como Sede de la Casa de Contratación para el comercio con las Indias Occidentales y el eclipse de Granada (la otra gran ciudad del sur de España) tras su reconquista, impulsaron el desarrollo y expansión de la ciudad en el siglo XVI. Este desarrollo afectó de manera sustancial a todos los oficios locales, por el incremento de la demanda, tanto local, por la afluencia de comerciantes, banqueros, marineros, tropas, etc., como de ultramar, para abastecer a los nuevos asentamientos en las tierras recién descubiertas, y también por el aflujo continuo de riquezas provenientes de las explotaciones del Nuevo Mundo, que a su vez, permitieron la renovación del caserío de la ciudad.

En el oficio de la cerámica estas circunstancias históricas fueron realmente transcendentales. Por un lado, la fama de la ciudad propició la llegada a Sevilla de un "ollero" (que así se les llamaba entonces) italiano excepcional , Francisco Niculoso, de cuya vida, obra e importancia para la cerámica sevillana después trataremos . Y por otro lado, la presión de la demanda consiguió que las técnicas tradicionales de los alicatados y de la cuerda seca evolucionaran hacia una nueva técnica más rápida y sencilla en su ejecución, capaz de responder a aquella, y que se conoce como la del azulejo de cuenca o arista.

Aunque desde la Edad Media las "casas ollerías" sevillanas asentaban tanto intramuros como en los arrabales extramuros (Triana y San Telmo), la insalubridad (humos, etc) de estas industrias y la incomodidad que suponía el abastecimiento de las materias primas (barro, leña para los hornos,etc), propició que a lo largo del siglo XVI el emplazamiento de las ollerías fuera desplazandose a la periferia, y concentrandose en el arrabal de Triana, por lo que la ceramica sevillana tomó el nombre de este popular barrio situado a la otra orilla del río.

 

FRANCISCO NICULOSO y los Azulejos planos o pisanos

Hacia finales del siglo XV llegó a Sevilla, para instalarse en Triana, un "ollero" de origen italiano (probablemente de la ciudad de Pissa o sus alrededores), de nombre FRANCISCO NICULOSO, que tras haber aprendido su oficio en Florencia, vino a Sevilla posiblemente atraído, como tantos otros mercaderes y comerciantes de la época, por la fama creciente de la ciudad.

La importancia de este ollero "pisano" o "italiano"(que de ambos modos gustaba de firmar sus obras) estriba en que que introdujo en la cerámica sevillana la técnica del azulejo plano o pisano o azulejo pintado,( es decir, cubierto con un baño de esmalte de estaño y decorado a pincel en policromía conseguida con oxidos metálicos ) con la paleta de colores y el repertorio de los motivos decorativos del Renacimiento italiano y según ha sugerido recientemente Pleguezuelo, pudo ser también el introductor de la técnica del azulejo de cuenca o arista.

Como dice Morales "Lo revolucionario de su técnica y decoración debió hacerlo famoso en poco tiempo. Sus obras alcanzarían una estimación desacostumbrada para la cerámica y le supondrían unos importantes ingresos. Rápidamente se haría de un grupo de clientes y amigos de las clases sociales más elevadas, tanto clérigos como nobles, y entraría a formar parte de sus círculos y reuniones. Círculos y reuniones de alto nivel cultural de eruditos y humanistas que estarían al tanto de la corriente artística que desde Italia empezaba a irradiarse al resto de Europa."

Aunque se dispone de un extenso catálogo de las obras de Niculoso , citaremos aquí, la Lauda sepulcral de Iñígo López., su primera obra sevillana datada, de 1503, que se puede contemplar en la Parroquia de Santa Ana de Triana, la Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula, obra datada en 1504, en la que sobre el fondo de azulejos de Niculoso, se sobreponen siete medallones de terracota vidriada , de los cuales, el de la Natividad se ha atribuido a Andrea della Robbina, y los otros que representan a distintos santos son obras del imaginero Pedro Millán, como lo atestigüa la firma que se lee en el medallón que representa a los Santos Cosme y Damián. Y el Retablo de la Visitación del Oratorio de los Reyes Católicos en los Reales Alcázares de Sevilla, obra también de 1504.

Niculoso tuvo varios hijos, de los cuales uno, que se llamó Juan Bautista ,siguió los pasos de su padre, dedicándose, aunque con menos fortuna, a la pintura cerámica. Solamente se le conoce un panel de Apostalado pintado hacia 1523 para la Capilla de Santa Ana del Monasterio de la Cartuja de la Cuevas , en Sevilla, donde se conservan in situ dos de los apostoles, en tanto que los de los otros apostoles están desaparecidos o se conservan en diversos museos y colecciones particulares.

Tras la desaparición de Niculoso, en 1529, y su hijo, en fecha desconocida, todo parece indicar que en la pintura cerámica en Sevilla se abrió un paréntesis que no se cerrará sino hasta la segunda mitad del siglo XVI.

Azulejos de cuenca o arista

El procedimiento de cuerda seca para decorar los azulejos, que venía realizandose en Sevilla desde mediados del siglo XV, resultaba bastante adecuado para los temas compuestos de líneas rectas, como las lacerías que imitaban los alicatados, pero no lo era tanto cuando se impuso la necesidad de realizar otros diseños que incorporaban líneas curvas o mixtas (tomados en su mayoría de los tejidos al uso de la época). Surgió, por ello, una innovación técnica que consistía en tallar el dibujo en negativo sobre un molde, que al principio fué de madera y después metálico, el cual se aplicaba posteriormente mediante presión a la loseta de barro aún fresco para provocar en esta una impronta con unos alveolos o cuencas separados por aristas, que despues de ser bizcochada la loseta, permitía la fácil distribución de los oxidos en tales alveolos, antes de su segunda cocción. Así nació el azulejo de cuenca o arista.

Aunque originalmente estos azulejos se llamaron "de labores" y junto con los de cuerda seca se conocen en otros paises como "hispano-moriscos", en nuestro medio se conocen como "de arista" o "de cuenca".

Esta nueva técnica de fabricación de azulejos, de ejecución mecánica y rápida, permitió el aumento de la producción y el abaratamiento de los costes, factores que unidos a la situación privilegiada de Sevilla como puerto de salida al Nuevo Mundo (recién descubierto), explican la gran expansión que alcanzaron.

En su decoración se emplearon tradicionalmente los colores blanco, verde, melado, azul cobalto claro y un violaceo oscuro casi negro, pero también hay bastantes ejemplares en que se emplea la técnica del dorado .

"Los motivos ornamentales empleados en esta clase de azulejos", dice Sancho Corbacho, "pueden agruparse en mudéjares - los que primero aparecen en el siglo XV-, isabelinos y renacentistas. Los temas utilizados en el primer grupo, imitan siempre a los alicatados de mosaicos, lacerías y estrellas, del siglo XIV y por tanto forman siempre composiciones geométricas; los de los dos últimos pueden ser de tipo vegetal o imitación de tapicerías, siendo característico también de los renacentistas copiar artesonados de madera y en menor escala el grutesco, cuya aparición en el azulejo de cuenca es tardía".

Los azulejos de cuenca o arista se emplearon para decorar zócalos, techos y pavimentos.

Aunque, por el desgaste propio de su uso, se conservan muy pocos pavimentos in situ realizados con azulejos de arista, son abundantes las piezas sueltas conservadas en colecciones. Se sabe que estos pavimentos se realizaron tanto con piezas del tamaño estándar empleado para zócalos (12.5 x 12.5 cm.), como con pequeñas losetas, que se conocen como olambrillas, y que decoradas con motivos bien geométricos de tipo mudejar o bien figurativos, se colocan intercaladas entre ladrillos sin vidriar para formar diferentes combinaciones; como ejemplo citaremos las olambrillas del pavimento de la catedral de Barcelona

En los zócalos se utilizaron azulejos cuadrados de 12.5 o 13 cm. de lado, aunque los hay mayores, completándose generalmente el dibujo por la yuxtaposición de cuatro piezas iguales, si bien existen muchos azulejos con tema completo en cada pieza, como los de grutescos que recubren parte de los muros exteriores del Cenador de Carlos V en los jardines de los Reales Alcazares de Sevilla . En cuanto a "la composición de los zócalos", explica Pleguezuelo , "responde a un esquema tomado de tejidos y forma paños de diferentes motivos de fondo centrados a veces por los escudos heraldicos del cliente y unificados con un friso inferior y otro superior al que se añade un remate".

Para los techos también se empleó una solución cerámica a base de azulejos de cuenca o rista, y que conocidos para este uso como "ladrillo por tabla" , tienen forma rectangular y dimensiones variables (de 13 o 14 cm por 27 o 29 cm) y van decorados por su cara inferior visible para ser colocados entre las vigas o alfagías del forjado, disponiendo para ello de unas bandas estrechas no decoradas por donde se apoyan. Aunque el uso de esta solución para los techos fue muy frecuente en parroquias y viviendas privadas sevillanas, son pocos los que se mantienen in situ. Como ejemplos, podemos citar los de la sacristía de la Colegiata de Osuna, los del claustro bajo del convento de Santa Clara o los de la celda prioral de la Cartuja de Santa María de las Cuevas .

Aunque el primero en utilizar los azulejos de arista parece que fue el mismo Niculoso para completar sus paneles pintados al modo italiano (como aparecen ya en 1503, en la Lauda Sepulcral de Iñigo Lopez), está documentado que en 1508 se exportaron a Portugal, para la decoración del Palacio Real de Sintra, posiblemente por el azulejero Fernán Martinez Guijarro. No obstante, fue el taller de los hermanos Polido, el que ejecutó los encargos más importantes de la década de los treinta, entre los que sobresalen el conjunto del Palacio del Marqués de Tarifa (Casa de Pilatos) y los del Cenador de Carlos V en los jardines de los Reales Alcazares de Sevilla . La gran cantidad de conjuntos conservados hoy hacen inpracticable su cita en tan corto espacio, pero no se puede dejar de mencionar su amplia expansión por otras regiones españolas (destacamos, por ejemplo, la Sala de Coronas del Palacio del Duque de Gandía, en Valencia ), como fuera de las fornteras en Portugal (Catedral Vieja de Coimbra, Palacio Real de Sintra, Capilla de San Amaro de Lisboa,...), Italia (por ejemplo, los de la capella Botto en Santa María di Castello, en Génova), Inglaterra (por ejemplo, los de la Lord Mayor's Chapel de Bristol) y el Nuevo Mundo.

El resurgimiento de la pintura cerámica.

Desde 1530 no existe constancia documental de que se siguieran pintando azulejos planos o pisanos en Sevilla, hasta que un ceramista de Amberes, Frans Andríes , vecino de Triana, firmara en 1561 un contrato de compañía con un ollero trianero, llamado Roque Hernandez , para enseñarle a hacer azulejos y loza pintados con los colores y el estilo de Pisa. También se conoce el nombre del suegro de Roque Hernandez, Alonso Garcia , al que se le han atribuido algunas obras de pisano efectuadas en los años 1575 y 1576.

Si existen, sin embargo, obras firmadas por un yerno de Roque Hernandez, llamado Cristobal de Augusta , que fue contratado en 1575 para efectuar los magníficos zócalos de los Salones de Carlos V del Alcazar de Sevilla . Del catálogo de las obras de este mismo artífice son, por ejemplo, el Panel de la Virgen del Rosario , obra de 1577 procedente del convento de Madre de Dios de Sevilla y conservada en el museo de Bellas Artes de esta ciudad, y el Panel de la Resurrección conservado en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid y procedente de una casa de la calle San Vicente.

En las últimas décadas del siglo XVI se produjeron cambios importantes en el estilo de decoración de los azulejos planos, debidos en gran medida a la influencia del "estilo veneciano" de diseño repetitivo de follaje inspirado en los tejidos, llegado a Sevilla de la mano de un nutrido grupo de ceramistas genoveses emigrados a la ciudad, atraidos por el comercio con América y por los privilegios mantenidos por los regímenes de Carlos I y Felipe II.

Así, a finales del siglo XVI, los diseños representan una fusión de los motivos de lacerias mudejares y los de inspiración textil importados desde Venecia, con patrones completados mediante la yuxtaposición de cuatro azulejos, que se han venido a denominar azulejos "de muestra", y que se dispusieron formando paños de motivos repetidos.Otro motivo muy usado a finales de siglo para formar paños, y en el que se manifiestan influencias de otros centros alfareros peninsulares, como Talavera, es el de punta de clavo. Los paños de azulejos pintados "de muestra" se rodeaban generalmente de un sin fin de motivos que combinaron los grutescos platerescos con las representaciones renacentistas de querubines, candelabros, cestos de flores, animales fantasticos y follaje, y todo ello utilizando una paleta de colores que incluyó el azul, verde, blanco, negro, ambar, amarillo y naranja intenso. Cuando fue usado el estilo de Niculoso de panel central, este fue sustituido por un modesto medallón, en el que habitualmente se representan a los santos y martires de más arraigo sevillano (San Isidoro, las Santas Justa y Rufina, etc.).

Entre los inmigrantes genoveses cabe citar a Tomás Pésaro (hijo de Francesco da Pésaro, al que se le conoce taller cerámico en Genova desde el año 1520), que llegó a Sevilla antes de 1569, estableciendo su ollería en una casa que había pertenecido a Hernando Colón, el hijo del descubridor de América. Dos de sus hijos, Gusepe y Francisco, siguieron los pasos de su padre, de modo que Gusepe mantuvo abierto el taller sevillano de los Pésaro hasta al menos 1615, en tanto que Francisco viajó a México para instalar taller en Puebla de los Angeles.

El taller de los Pésaro fue un centro de producción importante, al que se han vinculado otros genoveses como Francisco Salomon, Virgilio Cortivas, Bernardo Cerrudo, Bernardino Seirullo, o Ghirlandi. Se sabe también que Antonio y Bartolome Sambarino, procedentes de la ciudad de Albisola, cercana a Genova, surtieron de azulejos al Alcazar (1589 y 1593) y a la Catedral de Sevilla (1591), respectivamente, pero estas obras, como ocurre con la de todos estos ceramistas italianos, no están identificadas.